Жанр как литературоведческая категория является одной из спорных в современном литературоведении. Классическими концепциями жанра считаются теории Гегеля и А.Н. Веселовского. Обстоятельный анализ этих учений представлен в работе Л.В. Чернец «Литературные жанры» [21].

 Отметим лишь то, что и Гегель, и А.Н. Веселовский, взяв за основу типологии жанров содержательный принцип, попытались доказать «историческую стадиальность» (Л.В. Чернец) возникновения жанров как таковых. Намеченный в трудах этих ученых принцип перекрестной классификации по родовым признакам и типу содержания был весьма популярен в литературоведении, так как выделенные теоретиками «типы содержания отражали в той или иной степени реальные отношения личности и общества» [21, с 42]. К исследованиям, внесшим определенную лепту в  теорию жанра, относят и работы М.М. Бахтина, хотя единой внутренне согласованной концепции жанра у него нет, однако, можно с точностью утверждать, что М.М. Бахтин исследовал некоторый круг вопросов, касающийся жанровой специфики произведений: двоякая ориентация жанра, связанная с диалогичностью произведения; содержательное своеобразие жанра; «память жанра».

В литературоведении вплоть до второй половины ХХ века существовали разного рода научные школы (формальная, психологическая, социологисты, мифологическая и т.д.), которые выделяли, как правило, один наиболее существенный признак в жанре и на основе этого отличительного критерия, строилась вся последующая концепция. Как бы то ни было, постепенно выделилось два традиционных подхода в изучении жанров – исторический, когда жанр рассматривался в ракурсе жанровой парадигмы определенного исторического периода и типологический, где выделялись устойчивые признаки, обеспечивающие различимость, «узнаваемость» жанра в литературе. Указанных два пути имели множество последователей [14; 13; 21], однако, ученые не пришли к единому мнению о дефиниции жанра.           

В  современной науке о литературе  вопросы, связанные с категорией жанра также продолжают оставаться злободневными. Проблемы классификации художественных произведений, исторического развития систем и жанров приобретают в исследованиях по современной литературе особую важность еще и потому, что принципиально ставится вопрос о том, насколько в них выражено жанровое сознание. Вопрос этот предопределен самой литературной ситуацией рубежа ХХ-ХХI вв.: многообразие художественных поисков, ориентированных на создание новых форм в искусстве.

Литературоведческие стратегии начала ХХI века в вопросе трактовки жанра как художественной категории весьма разноплановы и противоречивы. Так, Н.Л. Лейдерман в монографии «Теория жанра»[12] дает следующую «жанровую диспозицию» начала ХХI века:

1. Старая нормативная теория, согласно которой жанр трактуется как канон, «фиксированная форма» (Ж-Ш. Шеффер и другие). С нею связана таксонометрическая концепция, где главная функция жанра сводится к тому, чтобы быть «единицей классификации [21, с 21], основой «таксонометрического порядка»
2. Релятивистская концепция (Ж. Даррид «Закон жанра», 1980), согласно которой «основным законом жанра провозглашается постоянная изменчивость, а значит неуловимость жанра» [12, с.13]. С концепцией Ж. Даррида перекликается исследование С.С.Аверинцева [2], который говорит об изменчивости представлений о жанре в литературной науке, а также ряд изысканий, ориентирующихся на изучение динамики жанров[1].
3. Структуралистская концепция, разрабатывающая структурно-семантические аспекты жанра. Согласно данной теории, жанр есть «тип высказывания», «речевое действие»[10, с.105-107].
4. Генетическое направление, «ориентированное на установление семантики жанровых форм. Здесь важную роль играли мифологическая концепция Н.Фрая, которую развивал П.Эрнади и ряд других исследователей и бахтинская концепция жанра, в особенности положение о «памяти жанра» [12, с.14-15].

  Авторы современных учебников по теории литературы  характеризуют жанр весьма расплывчато и неопределенно: «Литературные жанры –  это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает комплексом устойчивых свойств»[20, с.319];«...исторически сложившиеся, исторически случайные типы и конфигурации тематического «содержания» (тематики) будут называться жанрами»[9, с 27]; «...под жанром понимают те содержательные формы, на которые подразделяются каждый литературный вид»[8, с.59]; «Жанр - исторически складывающийся тип (вид) художественного произведения (в единстве специфических свойств его формы и содержания), принадлежащий к разным родам» [6, с.231]; «Жанр литературный – исторически сложившийся тип литературного произведения. В теоретическом понятии в жанре обобщаются черты, которые свойственны более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературы вообще»[19, с.265] и т.п.            

В книге «Теория литературы» под редакцией Н.Д. Тамарченко [18, с.361-372], хотя и нет четкого определения жанра, но рассматриваются основные научные парадигмы теории жанра, сложившиеся к ХХI веку, которые позволяют  убедиться в теоретических разночтениях:

                  1) Научная концепция А.Н.Веселовского и Ю.Н. Тынянова, в которой делается акцент на том, что «жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует, в частности с такими типическими моментами жизни аудитории, как разного рода ритуалы. Отсюда акцентирование установки на аудиторию, определяющий объем произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. От поэтик и риторик древности и средневековья такой подход на рубеже ХIХ - ХХ вв. перешел в научное изучение канонических жанров» [4;5, с.366].

                  2) Научная концепция О.М. Фрейденберга, Г.Д. Гачева и Г.Н. Поспелова. Здесь ученые «в литературном жанре видят картину или образ мира, запечатлевшие определенное миросозерцание: либо традиционно-общее, либо индивидуально- авторское»[5, с.366]. В данной системе вопрос о жанре движется от эстетики романтизма к мифопоэтике ХХ века[7], а также актуализируется проблема жанра как «содержательной формы»[7] и разделению «жанрового содержания» и «жанровой формы»[14].

                  3) Научная теория М.М. Бахтина, возникшая на основе теории трагедии от Аристотеля до Шиллера и Ницше, где «формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения – границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель - зритель, и о специфическом пространстве - времени взаимодействия двух миров»[18, с.366]. Этот взгляд на структуру произведения у М.М. Бахтина перешел  в концепцию «зоны построения образа»  как определяющего аспект художественного целого. Форма целого в данном случае понимается «как результат взаимодействия эстетической активности автора-творца и внеэстетической закономерности сознания и поступка героя» [8, с.367]. Такое понимание перерастает в идею «трехмерного конструктивного целого»[21, с.13-21], где М.М. Бахтин приходит к выводу о внутренней динамике многомерной художественной структуры.

                 Номинативные показатели  жанра также называются учеными по-разному: «память жанра» (М.М. Бахтин), «признаки жанра», «доминирующие приемы, организующие композицию произведения» (Б.В. Томашевский), «указатель традиционных черт жанра» (Л.В. Чернец), «структурная определенность»[17, с.122-144], «жанровая структура как инвариант»[11, с.8], «носители жанра» (Н.Л. Лейдерман). В данной работе в качестве рабочего названия будут использоваться словосочетания «признаки жанра» и «носители жанра».

 Из современных монографических исследований по теории жанра на сегодняшний день, известны лишь три: Пронин В.А. «Теория литературных жанров» (1999), Лейдерман Н.Л. «Теория жанра» (2010) и «Теория литературных жанров» под редакцией Н.Д. Тамарченко (2012). Остановимся на них более подробно. Так, Пронин В.А. ставит знак равенства между жанром и видом: «В каждом роде принято выделять виды, но на практике гораздо более употребим термин «жанр»»[16, с.4], не давая собственно определение этим категориям, вдобавок исследователь уподобляет жанр раме «в которую вмещается опыт автора», подчеркивая при этом, что «рама диктует… не только объем текста, но и способ его организации» [16, с.4]. Позволим здесь не согласиться, получается, что достойные внимания художественные творения способен создать лишь художник слова, обладающий большим жизненным опытом? А как, тогда дело будет обстоять с гениальным романом в стихах «Евгений Онегин», написанным А.С. Пушкиным в неполные двадцать четыре года или романом «Герой нашего времени», который М.Ю. Лермонтов закончил в двадцать пять лет?   Список может продолжить М. Шолохов, написавший эпопею «Тихий Дон» в двадцать четыре и т.д. Обладали ли они в свои молодые годы достаточным жизненным опытом, чтобы создать эти гениальнейшие художественные полотна? Думается, что здесь вопрос гораздо глубже, в особом «моделирующем» типе       сознания, т.е. в способности писателей «образно -модельно воспроизводить мир, в бесконечных вариантах и вариациях, реализуя свою творческую природу» [3, с.93-94]. Далее исследователь дает историю «теоретического осмысления практики художественного творчества». Интересно, что Пронин В.А. выделяет следующий факт: «в грамматических формах эпос определяется глаголом прошедшего времени и местоимением первого лица множественного числа, тогда как в лирике – местоимение первого лица единственного числа и глагол настоящего времени». Ниже литературовед обстоятельно дает характеристики жанрам лирики, перед этим конспективно остановившись на жанрах эпического и драматического родов, которые при определенных достоинствах изложения де-факто не отличаются от традиционного справочника. Видимо, задача Пронина В.А. заключалась «в выявлении генезиса лирических жанров, изучении их эволюции и установлении системы взаимоотношений между жанрами лирики»[16, с.8]. Наиболее интересным, на наш взгляд, является раздел «Жанр как подражание», где автор работы делает акцент на аристотелевском принципе «mimesis» и считает, что акт подражания играет существенную роль: «…нет окончательно исчезнувших жанров, у каждого есть возможность возрождения, если современный большой поэт вздумает подражать классикам»[16, с.8]. Помимо этого, он рассматривает вопрос адаптации лирических жанров иноязычного происхождения в русской поэзии, утверждая, что «стоит ли на русском языке писать танку и хокку? Стоит, если есть перевод»[16, с.8], тем самым намечает вопрос о контактно-генетических и типологических схождениях и связях, а это уже, как известно, область сравнительного литературоведения. И в заключении, на вопрос: «Возможно ли возникновение новых жанров эпоса, лирики, драмы?» - исследователь дает однозначный отрицательный ответ, объясняя тем, что «эксперимент с жанровыми формами происходит путем контаминации, взаимопроникновения родов и жанров, а на сегодняшнем этапе особенно заметно ослабление жанровых границ и преобладание внежанровой лирики»[16, с.65].

Таким образом, Пронин В.А. в своей работе не выделяет критериальных признаков жанра, объединяющих все жанры разных родов литературы, а делает акцент на генетической природе лирических жанров.

В книге «Теория литературных жанров» под редакцией Н.. Тамарченко делается акцент на двойственности жанра как «разновидности произведений, реально существующей в истории национальной литературы или ряда литератур» и «логически сконструированной модели, основанной на сравнении конкретных литературных произведений и рассматриваемой в качестве их инварианта»[18, с.7]. Различая родовую и жанровую структуры ученые опираются на концепцию М.М. Бахтина о «памяти жанра» и проводят исследование «концепции природы, структуры жанра на определенном историческом фоне» и основных моментов «эволюции жанров: их генезисе, переходе от фольклора к литературе, а также о переходе от канонических форм к неканоническим»[18, с.9]. Дифференциация канонических и неканонических жанров осуществляется за счет введения понятия «жанрового канона» для канонических жанров как «первообраза, сохраненного и одновременно трансформированного в каждом произведении данного жанра»[18, с.46], а для неканонических – «варьированием формальных структур авторитетных и популярных произведений – образцов и созданием устойчивых жанровых стереотипов»[18, с.46] за счет авторского выбора, основанного на «соотношении противоположных структурных особенностей в каждом из основных аспектов художественного произведения как целого»[18, с.48]. Инвариант жанра основывается на «внутренней мере» произведения, как механизма сохраняющего единое «направление собственной изменчивости», который в свою очередь конструируется при помощи сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений, в частности анализа сюжета, стилистической структуры и эстетической завершенности[18, с.50], а определяющим структурным принципом жанра является, по мнению ученого, «несовпадение героя как субъекта изображения с его сюжетной ролью и судьбой»[18, с.45]. И далее идет расшифровка данной мысли: «Переключение центра художественного внимания с объекта изображения на его субъект способствует появлению множественности возможных точек зрения на сюжетные события, т.е. несовпадение субъектной структуры с сюжетом». В результате дается два определение жанра:

1) «Каноническими мы называем жанры, ориентирующиеся на собственный канон и строящиеся на его основе, т.е. в соответствии с традиционной моделью определенного художественного целого»[18, с.45].

2) Неканоническими принято считать жанра, которые сохраняют свою идентичность и обновляются, ориентируясь на образцы авторского выбора, а не воспроизведения первообраза-эйдоса»[18, с.48].

Если соединить два определения, чтобы получить единое определение жанра, то получается следующее: жанр- это инвариант произведения, создающий концепцию мира или на основе первообразов – эйдосов ( канонические жанра), или на основе авторского выбора, когда не совпадает субъектная структура с сюжетом (неканонический жанр). Более компактная форма будет выглядеть так: жанр- инвариант художественного произведения, созданный или на основе жанрового канона, или на основе «внутренней меры» жанра. Данное определение весьма специфично и требует последующей расшифровки, уточнения и ряда оговорок, оно применимо лишь для отдельных национальных литератур (в частности, для русской или европейской, а, к примеру, для восточных литератур весьма проблематично), а не для мировой литературы в целом. Может быть, поэтому в работе не представлено универсального определения жанра, а дана лишь его характеристика, носящая региональный и исторический характер.        

Таким образом, можно выделить основные аспекты в характеристике литературного жанра: функциональный (значение, роль жанра, определяемая соотношением с другими литературоведческими категориями, в системе «литература»), генетический (происхождение, процесс образования и становления жанра)  и структурный (строение, взаиморасположение и связь составных частей жанра). Приняв во внимание данные позиции, Н. Л. Лейдерман предлагает теоретическую модель жанра, которая вбирает в себя доселе все изыскания ученых в этом вопросе, и являющаяся, на наш взгляд, наиболее полной и исчерпывающей, так как может быть неким «рабочим инструментом» в определении жанровых тенденций, позволяющей «наглядно» представить, где «происходит непосредственное и опосредованное соприкосновение жанра с «внешним» миром, в каких «плоскостях» и «гранях» совершается взаимодействие жанра с методом и стилем, какие потенции и пределы имеет данная жанровая форма»[12, с.142]. Рассмотрим подробнее лейдермановскую теоретическую модель жанра.

Опираясь на «Поэтику» Аристотеля, в частности на определение трагедии, Н.Л. Лейдерман выделяет в своей модели план содержания, план структуры и план восприятия, акцентируя на том, что «между тремя планами существует определенная субординация: план содержания выступает фактором по отношению к структуре, а план восприятия выступает по отношению к структуре в качестве ожидаемого результата, жанровая структура – это своего рода код к эстетическому эффекту (катарсису), система мотивировок и сигналов, управляющих эстетическим восприятием читателя»[12, с.109]. Жанровое содержание включает в себя тематику, т.е. «тот жизненный материал, который отобран жанром и стал особой художественной реальностью произведения»[12, с.111], проблематику, которая «воплощается в особом типе (или характере) конфликта», экстенсивность или интенсивность воспроизведения художественного мира, по М.М.Бахтину «ступени широты охвата и глубины проникновения» и эстетический пафос. Все эти параметры объединены у Н.Л. Лейдермана общим содержательным понятием – «родовым смыслом», указывающий «на определенные отношения между человеком и миром, на сферу жизни, «срез», ракурс человеческой жизни, в пределах которых жанр совершает свое «овладение действительности»[12, с.111]. Ученый, опирается на гегелевскую концепцию выделения типов родового смысла – «эпическое состояние мира» (эпос), «сама душа, субъективность как таковая» (лирика), «внутренний мир и его внешняя реализация» (драма).

В качестве промежуточного звена между планом содержания и жанровой формой, исследователь вводит промежуточное звено – способы художественного мышления, господствующие в данном жанре, организуемые отношениями между субъектом и объектом. Вслед за Аристотелем он выделяет три «способа подражания» (способа мышления), образующих три разных типа отношений между субъектом и объектом в произведении искусства: а) тип дистанции (внешнее - внутреннее); б) тип выраженности (личное - безличное); в) тип сообщения (повествование, медитация, т.е. «изложение мыслей» и действование. «Между системами «способов подражания» и жанровым содержанием существует некое «избирательное сродство»» - данная мысль, позволяет Н.Л. Лейдерману говорить о «жанровой доминанте» в произведении, под влиянием которой происходит «взаимокоординация конструктивных элементов формы произведения»[12, с.116].

Характеризуя структурный план, т.е. основные элементы жанровой формы, ученый называет их «носителями жанра». В категорию «носителей жанра» входит -  во - первых, субъектная организация художественного мира, т.е. соотношения между субъектами речи и субъектами сознания, между субъектами и предметным миром определенного произведения (повествование от имени безличного автора-повествователя, личного рассказчика или лирического героя, многообразные переплетения этих форм), которые «определяют и мотивируют горизонт видения мира в произведении, все его пространственные и временные масштабы, все перемещения, интеллектуальный и эмоциональный кругозор»[12, с.120]. Во – вторых, пространственно - временная организация, которая является собственно конструкцией внутритекстовой сферы художественного мира. Жанровая характерность хронотопа обусловлена сюжетом, системой характеров, пейзажем, портретом и вводными эпизодами. В – третьих, построение образа пневматосферы, как «подсистемы, воплощающей и выражающей духовный (интеллектуальный и эмоциональный) «срез» (пласт) внутреннего мира художественного произведения»[12, с.124]. Согласно Н.Л. Лейдерману, «пневматосфера есть макрообраз, организующий в единое эстетически значимое целое сферу рационального (мысли персонажей, их общение друг с другом, комментарии и рассуждения повествователя) и сферу иррационального (суггестивные душевные состояния, эмоциональную атмосферу, которая возникает из ритма речи, из колорита предметного мира, из вида самих предметов и т.п.)». В – четвертых, организация ассоциативного фона, т.е. сигналы, заложенные в тексте художественного произведения. Ассоциативный фон создается с помощью открытых ассоциаций повествователя и персонажей; скрытых ассоциаций – подтекста[12, с.138] и сверхтекста (разновидностью последнего выступает интертекст) как набора «знаков», сигнализирующего о связи между образами, запечатленными при посредстве текста с внетекстовой реальностью. В-пятых, интонационно – речевая организация, включающая в себя стиль, интонацию, ритм и т.п.

План восприятия представлен у Н.Л. Лейдермана жанровыми мотивировками восприятия, которые «ориентируют читателя в восприятии произведения как целостного мирообраза, «сокращенной Вселенной»»[12, с.138]. Жанровые мотивировки представлены прямым авторским жанровым обозначением (например, поэма, роман, художественное исследование и т.п.), присказками, зачинами, эпиграфами, прологами  и т.п.

Перекликается с концепцией Лейдермана Н.Л. взгляды белорусского ученого Андреева А.Н.[4]. В основе его работ положен «целостный эстетический подход к художественному произведению»[3, с.116]. Центральным понятием в данной теории становится образная концепция личности (ср. у Лейдермана Н.Л. – это «образ мира» - «Всякое подлинное художественное произведение есть образ мира «Сокращенная Вселенная» [12, с.51]). Художественное произведение,  по Андрееву А.Н., «это творческий акт порождения концепции личности, воспроизводимой при помощи особых «стратегий художественной типизации» (термин Тюпы В.И.)»[4, с.6]. К стратегиям художественной типизации белорусский ученый относит: « метод (в единстве типологической и конкретно-исторической сторон), род, метажанр и, отчасти жанр. Стиль – это уже изобразительно-выразительное воплощение избранных стратегий через сюжетно-композиционный уровень, деталь, и, далее, через словесные уровни стиля (интонационно-синтаксический, лексико-морфологический, фонетический, ритмический)»[4, с.6]. Здесь уместно отметить, что у Лейдермана Н.Л. «художественная целостность произведения – это сложная целостность, обеспечивающая как стилем, так и жанром, выступающим в связи с методом»[4, с.44-45].

Остановимся более детально на позиции Андреева А.Н. в характеристике категории жанра. «Жанр – это уже не характеристика типа самой художественной целостности (как метод, род, метажанр), а характеристика типа организации художественного целого… момент непосредственного перехода содержания в форму в художественном произведении, момент отделения плана содержания от плана выражения»[4, с.49]. Как мы видим, здесь ученый делает акцент на формальной стороне. Отличительным признаком жанра Андреев А.Н. видит в «специфике воспроизведения художественных противоречий» [4, с.49]. И далее, «не семантическая, и не выразительная стороны художественного содержания, а его тезисность или развернутость (выделено Андреевым А.Н.) являются регулятором жанровой преемственности, жанровым генетическим кодом»[4, с.50]. Иначе говоря, жанр представляет различные конкретные противоречия и для их воплощения нужна соответствующая жанровая форма. И поэтому видится правомерным вывод белорусского литературоведа, что «в жанре есть своя вертикаль (типологический момент содержания) и горизонталь ( исторически – конкретный момент содержания). Иными словами, особенности детерминации поступков героя в любое время будут модифицироваться, «а жанр не может быть безразличен к творческому методу»[4, с.52], т.е. жанр двойственен, амбивалентен по своей природе и «избрав степень редукции художественного воспроизведения личности, вы уже не вольны: вы неизбежно должны будете придерживаться жанровой «матрицы», жанрового «канона»»[4, с.55].

Андреев А.Н. считает, что никакой жанровой структуры нет и реализация жанровой разновидности возможна лишь через стиль. Таким образом, согласно концепции Андреева А.Н. жанр позиционируется как «спецификой воспроизведения», так и «особенностями проблематики, тематики, пафоса, рода, метажанровой направленностью» и стилем «совокупностью описательных характеристик, наложением признаков с опорой на содержательную и формальную доминанту»[4, с.56].

Таким образом, на сегодняшний день концепция Н.Лейдермана и А.Н. Андреева видится наиболее доказательной и перспективной. Исходя из теоретической модели Лейдермана, под жанром мы  также понимаемсовокупность произведений с единством композиционной структурой, т.е. «механизм», состоящий из комбинации составных элементов (родового смысла, жанровой доминанты, носителей жанра, жанровой мотивировки восприятия), который формирует художественную систему, именуемую произведением искусства.