Интертекстуальность обычно рассматривают как один из основных механизмов организации художественного текста. Но когда речь заходит о мифе, ситуация оказывается сложнее. Мифологический сюжет редко входит в произведение в виде одной–единственной аллюзии. Вместе с ним в текст переходят модели поведения, способы оценки происходящего, устойчивые образы, иногда даже сама логика действия. Поэтому миф в художественном тексте – это не просто источник мотивов. Скорее, структура, которая может сохраняться при очень серьезной трансформации внешней формы.

Прецедентные тексты в современной лингвистике чаще всего описываются как единицы культурной памяти, способные вызывать устойчивые ассоциации. Но сам механизм их дальнейшего функционирования внутри нового художественного контекста описан не так подробно, как кажется. Особенно в тех случаях, когда интертекстуальная связь уже не сводится к цитате, имени или узнаваемому сюжету. Тогда начинает актуализироваться более сложная система: персонажи, отношения между ними, оценочные модели, пространственные и акциональные схемы. Иногда – целая концептосфера.

Рассказ Агаты Кристи “The Augean Stables” в этом отношении особенно интересен. Античный миф здесь не пересказывается буквально и даже не используется как простая сюжетная параллель. А. Кристи переносит его в пространство британской политической жизни XX века, причем вместе с мифом в текст входят и другие культурные структуры – библейские аллюзии, исторические политические скандалы, устойчивые представления о власти, репутации и публичной дискредитации.

В статье рассматривается, как именно происходит эта трансформация и почему мифологическая модель продолжает сохранять внутреннюю целостность даже после переноса в совершенно иной культурный и жанровый контекст.

Обзор литературы

Проблема интертекстуальности разрабатывалась и в зарубежной, и в отечественной гуманитарной традиции. Для данной работы особенно важны исследования Ю. Кристевой [Kristeva 1980], рассматривавшей текст как пространство взаимодействия различных дискурсов. Отсюда и само понимание интертекстуальности – не как набора внешних совпадений, а как системы внутренних связей между текстами и культурными кодами.

В когнитивной лингвистике значительную роль сыграли работы, связанные с организацией знания и его репрезентацией. У Ч. Филлмора [Fillmore 1982] фрейм выступает как структура типизированного опыта. М. Минский [Minsky 1975] рассматривает фреймы уже как модели, позволяющие воспринимать и интерпретировать новую информацию. Эти идеи позднее получили развитие в когнитивной лингвистике – прежде всего у Дж. Лакоффа и М. Джонсона [Lakoff, Johnson 2003], показавших, насколько глубоко концептуальная метафора встроена в процессы мышления.

Интерес к когнитивным аспектам интертекстуальности в последние годы заметно усилился. В работах Я. Ассмана [Assmann 2011] культурная память рассматривается как механизм сохранения и воспроизводства значимых культурных моделей. М. Риффатер [Riffaterre 1978] связывает интертекстуальность уже с процессом читательского распознавания текста. При таком подходе интертекстуальная отсылка работает не только эстетически, но и когнитивно: она открывает доступ к более широким структурам знания.

В российской научной традиции проблема прецедентных феноменов особенно подробно разрабатывалась Ю.Н. Карауловым [Караулов 1987], В.В. Красных [Красных 2003], И.В. Захаренко [Захарченко и др. 1997]. Здесь прецедентный текст рассматривается как значимый элемент культурной коммуникации, связанный с коллективной памятью и языковой личностью.

Для когнитивного анализа художественного текста важны и работы Е.С. Кубряковой [Кубрякова 2004], Н.Н. Болдырева [Болдырев 2001], З.Д. Поповой, И.А. Стернина [Попова, Стернин 2007], где концепт понимается не как абстрактная единица словаря, а как результат категоризации и интерпретации опыта.

Отдельно стоит обратиться к исследованиям узбекских ученых. В работах Ш.С.Сафарова [Сафаров 2006] подробно рассматриваются процессы концептуализации и языковой репрезентации знания. Д.У. Ашурова [Ашурова 2012] анализирует художественный текст в рамках когнитивно–дискурсивного подхода – с вниманием к имплицитным смыслам и культурной маркированности. У М.Р. Галиевой [Галиева 2016] интерес смещается к механизмам интерпретации художественного текста и репрезентации культурных моделей.

При этом сам механизм трансформации прецедентного текста внутри нового художественного пространства – особенно когда речь идет не только о сюжете, но и о смежных концептосферах, – все еще описан сравнительно мало. Именно здесь рассказ Агаты Кристи “The Augean Stables” оказывается особенно показательным.

Методология исследования

Материалом исследования стали античный миф об очищении Авгиевых конюшен и рассказ Агаты Кристи “The Augean Stables” из цикла “The Labours of Hercules”.

Работа выполнена в рамках лингвокогнитивного подхода. Используются элементы интертекстуального, концептуального и контекстуального анализа. Основное внимание сосредоточено на том, как мифологическая модель перестраивается внутри художественного текста и какие элементы продолжают сохраняться даже после серьезной трансформации исходного сюжета.

В ходе анализа рассматриваются: система античных, библейских и исторических отсылок; концептуальные единицы, связанные с «грязью», очищением, репутацией и политическим скандалом; способы локализации мифологической модели в британском политическом пространстве; механизмы расширения интертекстуального поля текста.

Исходная гипотеза заключается в том, что прецедентный текст сохраняется в культурной памяти не как жестко фиксированная последовательность событий, а как более подвижная концептуальная структура, способная включаться в новые культурные и жанровые контексты.

Анализ и обсуждение

Рассказ Агаты Кристи “The Augean Stables” строится вокруг античного мифа об очищении Авгиевых конюшен. Сам миф хорошо известен: Геракл получает унизительное и почти невозможное поручение – очистить конюшни царя Авгия, которые не убирались много лет. Но важен здесь не только сам сюжет. В мифе соединяются несколько устойчивых элементов: грязь, необходимость выполнять непочетную работу, отказ от прямого действия и поиск непрямого решения. Геракл не вычищает конюшни собственными руками. Он меняет направление реки. Вода делает за него то, чего невозможно было бы добиться обычным способом.

Именно эта схема – грязь, которую невозможно устранить напрямую, – и переходит в рассказ Кристи.

Пуаро поручено остановить публикацию материалов, способных уничтожить репутацию бывшего премьер–министра и одновременно ударить по карьере действующего главы правительства. Причем проблема осложняется тем, что обвинения в значительной степени правдивы: бывший премьер–министр действительно замешан в финансовых махинациях и коррупции. Ситуация оказывается почти безвыходной. Как и Геракл, Пуаро вынужден иметь дело с чем–то заведомо «грязным», причем избежать этого невозможно. Но и решает он проблему не напрямую.

Пуаро организует другой скандал – вокруг супруги премьер–министра. В газетах появляются фотографии женщины, похожей на нее. Позже выясняется, что на снимках вовсе не жена политика, а специально нанятая официантка. Новый скандал начинает перекрывать старый, внимание общественности смещается, а дальнейшие публикации против бывшего премьер–министра начинают восприниматься уже как часть кампании по дискредитации семьи. Мифологическая схема сохраняется почти полностью, хотя действие давно перенесено из античного мира в британскую политическую среду XX века.

Показательно, что миф вводится в текст сразу и без маскировки, ср.:

“We set to work to – to clean up the mess, shall I say?”
Sir George groaned. “The Augean Stables!”

Здесь особенно важно слово mess. Оно еще не означает буквально «грязь», но уже запускает всю дальнейшую систему ассоциаций. Авгиевы конюшни в рассказе быстро перестают быть античной реминисценцией и начинают обозначать политическую коррупцию, компрометирующие материалы, финансовые махинации, публичную нечистоплотность вообще.

Причем Кристи постоянно поддерживает эту линию через лексику загрязнения, ср.:

“We’ll give ’em the dirt, all right.”

или:

“There’s dirt and dirt, my boy. My dirt’s clean dirt – that’s all.”

а позже:

“And so, what happened? Mud – a great deal of mud!”

Слова dirt, mud, dirty появляются в тексте не случайно и не как единичные метафоры. Постепенно они начинают организовывать восприятие всей политической ситуации. Скандал осмысляется как разновидность загрязнения. Репутация – как нечто, что можно запачкать. Причем это уже не просто языковая образность. Скорее, устойчивая концептуальная модель, напрямую связанная с мифом.

Интересно, что рядом с метафорическими обозначениями Кристи использует и вполне прямую политическую лексику, ср.:

“Astonishing revelations of corruption and jobbery.”

или:

“a little matter of clearing up a political scandal.”

а также:

“Accusations of shameless chicanery, of share juggling, of a gross misuse of Party Funds.”

В результате возникает двойная система описания. С одной стороны – вполне конкретные политические обвинения. С другой – постоянное возвращение к образам грязи, мутной воды, загрязнения. Эти два слоя все время накладываются друг на друга.

Для мифа об Авгиевых конюшнях вообще принципиально важно, что Геракл избегает прямого контакта с нечистотами. Он не очищает конюшни вручную. Проблему решает поток воды. И этот образ в рассказе тоже сохраняется, ср.:

“It needs, M. Poirot, the violence of a river in spate…”

Но дальше происходит интересное смещение. Вода перестает быть буквальной водой. Она начинает превращаться в поток общественных эмоций, ср.:

“A great tide of Romance and Sentiment sweeping through the Augean Stables.”

Теперь очищение связано уже не с рекой, а с массовым сочувствием, эмоциональной реакцией публики, медийной волной. Мифологическая схема остается узнаваемой, но ее элементы начинают работать внутри совершенно другой социальной реальности.

То же происходит и с пространством мифа, ср.:

“Only hope is to divert the Thames and wash away the Houses of Parliament.”

Алфей заменяется Темзой, а Авгиевы конюшни – британским парламентом. Причем эта замена выглядит почти естественно. Миф как будто сам адаптируется к политическому ландшафту Англии XX века.

Особую роль играет фигура самого Пуаро. Сходство с Гераклом строится не только на имени – Hercules / Hercule. Гораздо важнее сходство функций, ср.:

“It needs, in fact, a Hercules.”

или:

“My name, remember, is Hercule…”

Но Пуаро – очень своеобразный Геракл. Он не действует силой. Более того, физическое действие здесь вообще почти вытесняется интеллектуальной манипуляцией. Пуаро не пытается опровергать обвинения напрямую. Он создает другой информационный поток, который меняет восприятие всей ситуации.

Наверное, именно поэтому особенно важен следующий фрагмент, ср.:

“First to put my own hands in the mud like Hercules to build up a dam…”

Здесь миф уже не просто упоминается. Пуаро сам интерпретирует происходящее через античную модель. Причем делает это вполне осознанно. Политическая интрига начинает описываться как повторение мифологического сюжета.

Но этим дело не ограничивается. Актуализация античного мифа постепенно втягивает в текст и другие культурные структуры – уже связанные с властью, репутацией, общественным осуждением.

Так появляется отсылка к «жене Цезаря», ср.:

“Remember, Madame, you are Caesar’s wife.”

Эта формула сначала работает как обозначение безупречной репутации, обязательной для супруги политика. Но затем появляется и другое высказывание, ср.:

“Caesar’s wife is bespattered with it.”

И здесь образ снова включается в ту же систему загрязнения. Репутация оказывается «забрызганной». Причем сама модель уже подготовлена предыдущими образами грязи и очищения.

Похожим образом работает и библейская аллюзия, ср.:

“A Jezebel, that’s what she is…”

Имя Иезавели активирует вполне устойчивый набор ассоциаций – моральное падение, порочность, общественное осуждение. Но важно другое: эти аллюзии возникают не отдельно друг от друга. Они постепенно собираются в одну концептуальную сеть.

Центральной точкой этой сети становится политический скандал.

Именно поэтому в рассказе появляется еще одна историческая параллель – «дело об ожерелье королевы», ср.:

“the famous case of the Queen’s Necklace familiar to readers of Alexandre Dumas.”

или:

“It was employed successfully in the case of Jeanne de la Motte when she impersonated Marie Antoinette.”

Кристи здесь явно интересует не только сам исторический эпизод. Важнее схема: публичная дискредитация женщины, использование двойника, манипуляция общественным восприятием. В рассказе эта модель повторяется почти буквально. По поручению Пуаро официантка Тельма Андерсен изображает супругу премьер–министра – так же, как в истории с ожерельем использовалась женщина, выдававшая себя за Марию–Антуанетту.

Но и здесь Пуаро снова возвращает ситуацию к более древнему мифу, ср.:

“We must go back to an older story than that of The Queen’s Necklace – to the cleansing of the Augean Stables.”

Получается своеобразная иерархия прецедентных структур. Исторические скандалы, политические интриги, библейские аллюзии – все в конечном счете начинают группироваться вокруг античного мифа.

Одновременно рассказ очень точно локализует происходящее внутри британской политической культуры. Это делается и через обычную политическую лексику – the Government, the Party, the Prime Minister – и через вполне конкретные прецедентные имена, ср.:

“Corresponding to Baldwin’s pipe and Chamberlain’s umbrella, there was John Hammett’s raincoat.”

Такие детали создают ощущение узнаваемого политического пространства. Миф окончательно «встраивается» в британский контекст и начинает работать уже внутри него.

Интересно, что при всей глубокой трансформации мифологическая схема не распадается. Она продолжает сохранять внутреннюю целостность. В рассказе по–прежнему присутствуют:

– грязь;

– необходимость очистки;

– непрямое воздействие;

– внешний поток, устраняющий проблему;

– фигура героя, вынужденного иметь дело с чем–то унизительным и морально сомнительным.

Меняется только форма этих элементов. Физические нечистоты превращаются в политические скандалы, поток воды – в волну общественных эмоций и медийного давления, а мифологический подвиг – в сложную политическую манипуляцию.

И, пожалуй, именно здесь становится особенно заметно, что прецедентный текст сохраняется в культурной памяти не как набор событий, а как гораздо более гибкая структура, способная переходить в новые контексты и втягивать в себя другие концептосферы.

Рассказ Агаты Кристи “The Augean Stables” показывает, насколько глубоко может трансформироваться мифологический прецедентный текст внутри художественного произведения. Античный миф здесь не сводится к аллюзии или узнаваемому имени. Он начинает организовывать саму систему образов, оценок и отношений внутри текста.

При этом основные элементы мифологической модели сохраняются довольно устойчиво: грязь, необходимость очищения, непрямой способ действия, внешний поток, устраняющий проблему. Но все они получают другое содержание внутри британского политического пространства XX века. Политический скандал начинает восприниматься как разновидность загрязнения, а очищение – как манипуляция общественным восприятием и информационными потоками.

Не менее важно и то, что миф постепенно втягивает в текст другие культурные структуры – библейские сюжеты, исторические политические скандалы, устойчивые представления о репутации и власти. Поэтому интертекстуальная связь здесь работает гораздо шире, чем обычная реминисценция.

В каком–то смысле рассказ Кристи демонстрирует сам механизм культурной памяти: миф продолжает существовать не потому, что повторяется буквально, а потому, что его структура оказывается пригодной для новых исторических и культурных ситуаций.